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Christian Scheib:


Música estática - Investigações sobre o ruído

Características da obra de Peter Ablinger

CalArts 1997/1998,
versão original em inglês editado por Bill Dietz,
traducido por Edilene de Souza Santiago




Nos últimos anos o compositor Peter Ablinger tem focalizado o seu trabalho em investigações sobre o ruído estático. Este artigo oferece um panorama dos seus descubrimentos, das idéias e concepções que colocaram o ruído estático no centro do seu interesse, bem como das peças que escreveu e/ou desenvolveu. Ablinger compõe música para solistas, ensembles e orquestra; realiza instalações e performances; trabalha com meios eletrônicos e com eletrônica ao vivo. Peter Ablinger é um dos poucos artistas atuais que utiliza o ruído sem nenhum tipo de conotação simbólica. Não o usa como um significante do caos, nem para gerar energia, entropia, desordem ou agitação; nem para se posicionar contra algo ou alguém; ou para ser desobediente ou destrutivo. Para Ablinger o ruído é o objeto central. Peter Ablinger também esteve um longo período questionando a natureza do som, do tempo e do espaço (componentes considerados centrais na música) e as suas respostas comprometeram e puseram em cheque as convenções que usualmente se consideravam irrefutáveis na música. Estas respostas estão relacionadas com a repetição e a monotonia, a redução e a redundância, a densidade e a entropia.


Algumas palavras sobre a sua biografia:

Peter Ablinger é um compositor austríaco que vive em Berlim desde o começo dos anos oitenta. Na sua época de estudante, tocava piano em grupos de free-jazz e estudava desenho gráfico. Ao redor de 1980 realizou estudos de composição com Gösta Neuwirth e Roman Haubenstock-Ramati. Neste período escreveu as suas primeiras peças com notação musical: a maioria eram obras experimentais que já combinavam noções tais como multiestratos densos (vinculados à sua experiência no free-jazz?), partituras gráficas (relacionadas aos seus estudos de desenho gráfico) e a problemática surgida do fato de escrever ou executar música como tal.

Muitas destas peças se localizam entre a execução musical, o teatro abstrato, as instalações e as performances. Algo que começou a explorar nestes primeiros anos como compositor, é o que ele chama "die Haltung": presença ou comportamento, no sentido da qualidade tanto da sua posição interior quanto exterior (postura), onde o estado de alerta e a calma se encontram: a atitude da execução. Há, por exemplo, uma peça que inclui uma atriz tratando de encontrar - representar - uma posição exata entre uma postura pessoal e uma conduta de atriz. Ou uma peça na qual o intérprete deve representar "não fazer nada", o que - assim como rapidamente se percebe o conceito desta problemática - simplesmente não pode ser feito por não fazer nada; existe uma categórica diferença entre não fazer nada e transmitir a idéia (ou representar o papel) de não fazer nada. Nos anos posteriores, compôs peças onde os músicos devem comportar-se como atores (no entanto, obviamente, nunca deve parecer que estão representando). Do final dos anos oitenta é uma peça para trombone e doze gravadores (La Fleur de Terezín/Monolith I und II): os gravadores estão instalados como objetos em uma exposição e o trombonista se localiza entre eles enquanto toca; os gravadores (entre outras coisas) reproduzem o som de pisadas sobre pequenas pedras, embora o trombonista nunca pise nenhuma. E deste modo, parte da sutil tensão desta peça se encontra em manter a nossa atenção (a do ouvinte) dentro deste, ainda que às vezes irritante, entorno minimalista.

Estas noções interpretativas não são mencionadas na partitura mas simplesmente expostas quando o compositor e os músicos estão ensaiando. Lembro de uma interpretação (2) de outra peça para trombone, Annahme 2: a parte do trombone é dispersa, pouco densa, cheia de silêncios longos e curtos, de intensos fragmentos de música. É muito difícil manter a tensão nestes intervalos longos de tempo e fazer que se justifiquem estes breves estalos de som; de maneira que enquanto se ensaiava, Peter Ablinger sugeriu ao trombonista que mantivesse uma certa idéia na sua mente durante toda a peça: "imagine que você está dirigindo um carro numa curva muito, muito longa, uma curva tão longa como a peça (ao redor de quinze minutos), e você está dirigindo na velocidade máxima, no limite para manter o carro dentro da pista - está constantemente em perigo de perder o controle - ou seja, você realmente tem que continuar e continuar para não perder o controle ao longo de toda a curva". E com isso, o trombonista - o engenhoso Roland Dahinden - realizou uma execução da peça que atemorizou a toda a audiência, embora ninguém tenha podido dizer exatamente o que é que foi tão espantoso. Não foram aqueles poucos estalos de som do trombone durante a peça de quinze minutos de duração. Foi a combinação destes sons com os longos intervalos de silêncio entre eles e, especialmente, com a atitude do intérprete transmitida durante a execução: esta noção de estar sempre por un fio de perder o controle, de estar constantemente ameaçado.

Peter Ablinger também gosta de escrever, anotar, desenhar esboços, e escrever livros conceituais; embora tudo isso não esteja pensado para que qualquer público leia. Ele ocasionalmente publica um texto ou um ensaio. De alguma maneira, os seus textos são cruciais - ou ao menos úteis - para entender a sua música, porque o seu trabalho como compositor não é só pôr um som ou nota uma atrás da outra - com ponere - senão formular perguntas (3) e ser bastante preciso nas suas idéias, o que conseqüentemente se manifesta em um resultado musical. Mas nos seus textos obviamente nem sempre se encontrará algo referente à música: por exemplo, há passagens (similar ao mencionado anteriormente) sobre a condução noturna de um carro na estrada indo de uma cidade para outra ou reflexões sobre a pintura européia, categoricamente opostas aos ícones do leste. A razão disso é que Ablinger está muito interessado na percepção como tal, nas nossas formas de perceber o mundo: como podemos construir informação fora da totalidade?; que estratégias utilizamos para comunicar, entender, recordar, esquecer?. No entanto, como o seu pensamento sempre está relacionado com a música, muitos dos textos tratam sobre processos temporais: experiências sucessivas e simultâneas, repetição e variação, memória e esquecimento.
Na sua música podemos encontrar uma variedade de estratégias para provocar experiências aparentemente paradoxas, bem como procedimentos extremamente exigentes ou bem extremamente simples, quase imperceptíveis (4). Constrói situações nas quais qualquer escuta tradicional fica em perigo: uma irritação que supõe começar uma experiência nova.
A ironia deste enunciado obviamente não é em referência à idéia de que o drama de uma segunda nota é tal que se poderia escrever uma ópera, senão que de uma maneira estranha as obras instrumentais de Ablinger já são obras de música teatrais.

Anfangen (:Aufhören), para violino solista afinado como uma viola, é uma peça de vinte minutos de duração. O tema principal da peça, pelo menos o estrato da peça que se pode reconhecer como tal, é uma única nota tocada pelo violista com um ataque incisivo. Esta nota aparece uma e outra vez, como se nunca tivesse sido tocada antes. É o paradoxo de um começo constante: cada uma destas notas repetidas é tocada com a mesma energia e surpresa do início agressivo de uma peça. Pode ser que tenha visto o famoso filme de Akira Kurosawa "Os Sete Samurais". Antes da noite da confrontação, um samurai está fazendo os seus exercícios: uma e outra vez - e exclusivamente - tira a sua espada pegando-a pela empunhadura, somente este único movimento (de abertura). Não faz um movimento sucessivo, a idéia é que o primeiro movimento de abertura dure, em todo caso, o mesmo tempo que o último. Da mesma maneira uma e outra vez ele faz este movimento inicial, tirando a sua espada da bainha. Sempre é o mesmo e evidentemente que não é o mesmo duas vezes.

Esta é exatamente a idéia destes sons repetidos em Anfangen (:Aufhören). E obviamente - uma vez mais - a execução desta obra requer muito mais que saber tocar um instrumento da maneira que se ensina habitualmente em uma escola de música. Ainda que não se requeira representar, é exatamente esta idéia de atitude, postura ou presença que faz com que a obra seja transmitida ao público. E é neste sentido que algumas das obras de Ablinger são quase teatrais. Anfangen (: Aufhören) combina a idéia de uma obra de uma nota só com a importância da "atitude" e com - outro elemento que já falaremos - uma completa variedade de pequenos sons, na sua maioria em volume baixo, não harmônicos, velozes, irregulares, executados virtuosisticamente, ainda que soem quase de forma não intencionada. Esta rede de sons mostra uma das características que encontraremos em obras posteriores de ruído estático.

Embora pareça que não tratamos tanto sobre o ruído ou o ruído estático, o limite entre a repetição de uma nota variada e a entropia estática de toda nota talvez seja só aparente. Depois de tudo, repetir - no sentido de Ablinger ou do Samurai - quer dizer focalizar e diferenciar. Isto significa: a redundância produz informação. E a partir deste ponto de vista, não se está longe do ruído entrópico como informação, no sentido de Shannon.

Foi Arnold Schönberg quem manifestou que a variação é necessariamente uma forma de repetição, devido a que ao menos algo deve retornar entre variação e variação. E desta forma ele mudou a sua atenção do aspecto mutante da música para o contínuo, o repetido. A atitude de Ablinger é como o oculto, o segredo inverso da mesma história: que cada repetição é também variação, que sempre há algo necessariamente mudando (5), em outras palavras: a repetição não existe, exceto como uma abstração.

Entretanto, ao repetir, Ablinger focaliza a nossa atenção como ouvinte não tanto sobre o fato de que algo é repetido, nem em que na repetição sempre há mudança, senão sobre o efeito de algo parecido a um cristal temporal aumentado. Nos força a olhar este único momento uma e outra vez, este único momento quando o violista "começa" a sua obra novamente. Ablinger trata de questionar o suposto de que o tempo passa como um fenômeno linear. O tempo é expulso de si mesmo. A linearidade já não é o conceito de referência temporal (nem tampouco, para Ablinger, a narrativa linear nunca o foi). A sua música é estática ainda quando ela constantemente ataca (ou "exercita" o ataque). Ainda nesta redução de Anfangen (:Aufhören) acontece uma grande variedade de eventos sonoros: da única nota realmente nunca "repetida" até aqueles centos de pequenos eventos compreendidos /não compreendidos de fundo. A música está constantemente mudando: movimenta-se como o processo psíquico de alguém que está escutando algo que realmente está (por exemplo, mecanicamente) repetido: inclusive neste caso, a percepção mesma poderia mudar o evento repetido. E este processo é meticulosamente composto: transformado em música pelo todo da peça. Poderíamos dizer que esta é uma das histórias que a peça conta: a da raiva, da ira, da paciência, da não entrega, etc., de uma pessoa escutando algo repetido uma e outra vez durante um longo tempo. Uma vasta variedade de sons que ao mesmo tempo são realmente reduzidos a quase uma só nota. Estático e enérgico ao mesmo tempo. (E pode ser realmente uma peça irritante; uma peça que realmente lhe enlouquece se não encontra uma maneira de interpretá-la através da sua percepção, ou se está esperando a ser servido com algo que não requeira que a sua percepção trabalhe ou se mova além do familiar).

A música de Ablinger está relacionada com a percepção e com o som como um fenômeno de tempo e espaço (embora será explicado mais adiante neste ensaio que o espaço pode ser um fenômeno do som). A música é um processo relacionado com o tempo, já que tratamos con a memória e o esquecimento, com a repetição e a variação, e - este é outro passo na mesma direção - com experiências sucessivas e simultâneas.
Ablinger não escreveu só peças que se reduzem a quase uma nota só paralelamente a outras que se aproximam ao ruído branco, senão que existem peças sugerindo que estas duas coisas não são totalmente contraditórias. A peça para ensemble Ohne Titel für 14 Instrumentalisten é quase exclusivamente construída com ou ao redor de uma nota, mas com a totalidade daqueles já mencionados sons pequenos, na sua maioria em volume baixo, não harmônicos, velozes, irregulares, que são também constantemente tocados pelos catorze músicos; e desenvolve uma rede de ruído estático apenas audível, mas também clara e densa.

A próxima peça de Ablinger, Der Regen, das Glas, das Lachen (a chuva, o cristal, o riso) - e Ablinger deve me desculpar por pô-lo desta maneira - para pequena orquestra de quase trinta músicos, elimina o estrato de uma só nota de muitas peças anteriores em benefício de seis segmentos sucessivos (e simultâneos) de uma textura trêmula, nervosa , em volume baixo e de alta energia. O ruído estático aparece disfarçado com uma orquestração tradicional. Obviamente este ruído estático não é ruído branco senão um ruído colorido de modo diferente, com cada segmento predominantemente dedicado a uma forma - ainda dentro de cada segmento, devido à atividade instrumental composta, à textura e, pelo que para mim quer dizer, à cor, está constantemente mudando. Imediatamente depois de compor esta peça, Ablinger foi aos estúdios para começar a sua real investigação sobre o ruído estático.

No entanto, antes de entrar neste tema, quero me referir a mais uma peça de Ablinger composta para três pianos dentro do período que estamos comentando, o começo dos anos noventa. A linha de pensamento que conduz Ablinger em direção ao ruído estático na sua forma orquestral foi marcada por peças como esta, a sua Grisailles. Nesta peça, uma nota repetida e expandida sobre todas as oitavas dos três pianos funciona como um meio de focalização redundante e dependente, enquanto que todos os otros sons e notas executadas suaves funcionam como a iluminação da peça. E o que quero dizer com esta metáfora de "iluminação" é que a cor, não só de uma nota senão de todo o processo, e o relacionado com transferir o tempo de algo linear em algo onipresente, estático ou esférico, reaparecerá na nossa discussão sobre o ruído estático: isso que, por exemplo, quando deixa as discretas notas sucessivas de una melodia desenvolvida no tempo linear, toda a informação acumulada nelas reaparece, fica, como característica(s) de um particular ruído colorido. Mas voltaremos a este tema quando falarmos dos estratos sonoros verticais e horizontais.

O nome da peça Grisailles provém de uma técnica medieval do colorido das janelas de cristal. Oposto ao das famosas janelas multicores das igrejas góticas, este estilo está baseado exclusivamente no trabalho com tons de cinza. Estas janelas da Baixa Idade Média sempre foram raras e existem poucas na atualidade. O objetivo teológico ou talvez filosófico destas janelas de tons cinza não foi contar histórias ou alabar a onipotência de Deus através de instantâneos efeitos de cores que impressionam (como supostamente o faziam as janelas multicores) senão fazer referência ou sugerir um conceito mais sutil de Deus como algo inexplicável, como o Mistério. Esta dicotomia se parece com a diferenciação da beleza e do sublime de Immanuel Kant, as janelas coloridas como a beleza e os tons cinza como o sublime inacessível. E o que fez a estas janelas de tons cinza tão interessantes - talvez mais aos teóricos medievais que às autoridades eclesiásticas - foi que se criaram para não produzir sombra: o que passava através desta suave luz cinza não deixava rastro no chão. Isso é sublime. E desta maneira nesta peça para três pianos, a noção medieval dos sublimes tons cinza que não deixam rastro é transferida à noção do som estático articulado sobre os pianos - isto é, submergir suavemente estas notas repetidas na luz sublime de uma textura sonora brilhante, nervosa, em volume baixo e de alta energia - como quando John Cage disse ao refletir sobre o manejo da imensidão do silêncio e do ruído: "Instrumentos que não deixam rastro".

Posteriormente a Der Regen, das Glas, das Lachen, Peter Ablinger decidiu abordar seriamente as referências constantes ao ruído estático que as suas peças despertavam e finalmente fazer alguma investigação. (Outra vez: "Até 1994 escrevi música para instrumentos e vozes exclusivamente. Uma tendência básica destas peças é voltar-se para a densidade crescente e o ruído estático. (Quero dizer ruído estático, não ruídos. Para mim é exatamente o contrário.)".
Em vários estúdios (TU Berlim, Experimentalstudio Freiburg, Peter Böhm, MHS Graz), Ablinger começou a examinar a possibilidade de manipular o ruído branco. Ao princípio, o ruído branco parecia significar a composição de todas as freqüências - e muitos técnicos expressaram o seu ceticismo com relação à investigação. Embora Ablinger tenha encontrado rapidamente o que estava buscando. O elemento decisivo nos seus experimentos resultou ser o espaço, ou melhor, a localização espacial. Em um dos seus experimentos, o ruído branco foi reproduzido em uma sala por meio de dois alto-falantes. Com a ajuda dos filtros, este ruído branco foi dividido uma e outra vez em duas partes exatamente complementares, e cada parte foi enviada a um alto-falante. A soma dos dois alto-falantes sempre é o ruído branco, sem importar a divisão que for escolhida. Portanto, ao mudar de uma divisão a outra, não muda o espectro de frequência existente, constantemente é ruído branco. No entanto, pode-se escutar diferenças decisivas entre uma divisão dada e a seguinte - que é exatamente o que todos os técnicos tinham negado. E o que sugere isso é que o conceito de ruído branco é muito menos 'absoluto' do que a habitual autoridade dogmática mantém. "Ao experimentar a mudança de uma partição do ruído branco a outra, tem-se a sensação que no momento da mudança as paredes se dilatam levemente e ao mesmo tempo o teto baixa um pouquinho. Tudo muda no espaço com cada mudança. As mudanças são experimentadas mais como fenômenos relacionados com o corpo que como fenômenos acústicos, a totalidade sonora depois de tudo é a mesma".

Depois desses experimentos, Peter Ablinger começou a trabalhar na sua série Weiss/Weisslich. Algumas das quais, como obras são deliberadamente, ou ainda provocativamente, arranjos simples para producir ou perceber ruído estático; outras, obras completamente desenvolvidas. Entre as 22 escritas até 1996 figuram as seguintes:
Das Rauschen / ruído estático - palavras chave de Peter Ablinger, 1995
Peter Ablinger vinculou o seu trabalho com o ruído estático por meio da sua anterior e contínua preocupação com o questionamento das hipóteses sobre a produção da música ocidental - tais como: a linearidade expandida da música no tempo, a idéia de que a música é um fenômeno mais diretamente relacionado e dependente do tempo do que do espaço, que a música está relacionada com uns poucos parâmetros inconfundíveis e discretos como a altura, a amplitude, a cor, a duração, etc., e que a música é um sistema semântico como a linguagem. Pelo contrário, no seu trabalho através dos anos, Peter Ablinger se aproximou cada vez mais da noção da totalidade indivisa. O resultado do seu inflexível questionamento foi que a inclusão do ruído, em vez da sua manipulação, foi o fenômeno que melhor satisfez as suas necessidades artísticas - proporcionando-lhe um paradigma esférico da audição em vez de linear.

No entanto, deveríamos ter claro que Ablinger nunca quis nem procurou de maneira romântica formas de entender a totalidade como tal. Pelo contrário, Ablinger simplesmente chegou à sua maneira aos estados de densidade acumulada que quase se transformam em ruído estático. Como temos escutado ou visto nos seus textos, ele começou a trabahar com o ruído branco real só depois de desconstruí-lo em partes complementares, que foram interpretadas independentemente quando se juntaram novamente. Ele desmistificou o ruído branco como o absoluto, ou sinônimo do absoluto, e só a partir desse momento começou o uso direto do ruído estático (inclusive em umas poucas constelações aparentemente místicas). É a seleção fora da totalidade desde a totalidade que faz palpável a totalidade e o único modo de seleção de Ablinger desde a (Debussiana) totalidade é aplicar procedimentos de redundância, repetição e condensação.

Weiss/Weisslich 15 foi originalmente pensada para uma galeria. A galeria tinha cinco salas adjacentes com portas entre uma e outra. Ablinger produziu em um estudio cinco ruídos de diferentes cores baseados nas cinco vogais alemãs a-e-i-o-u. Estes ruídos estáticos foram reproduzidos nas cinco salas, um em cada uma, a um volume tão baixo que enquanto que em uma sala não se podia perceber nenhum som adicional, quando caminha de uma sala para a seguinte notava uma extranha diferença, tão sutil que inicialmente não ficava claro se seria uma mudança devido à temperatura, à luz, ao som, às paredes ou ao material. Só depois de caminhar de uma sala para outra várias vezes ficava claro que a leve mudança na atmosfera da sala dependia da regulação artificial do seu ruído. Esta é uma obra que brinca com os nossos procedimentos de percepção de uma maneira muito óbvia e sutil. As salas pareciam estar pintadas de cores sutilmente diferentes.

Weiss/Weisslich 22 foi também concebida e produzida em um estúdio. Foram gravadas em um disco duro entre seis e oito horas de música sinfônica de cada um dos compositores escolhidos: uma seleção de sinfonias de Haydn e Mozart, bem como todas as sinfonias de Beethoven, Bruckner, Schubert e Mahler. Como já sabemos, Ablinger esteve procurando um método para transformar a experiência linear do tempo em uma experiência momentaneamente estática ou talvez sem sentido / sem forma. Ele e os técnicos finalmente encontraram uma forma de condensar a informação guardada, de maneira que a linha do tempo linear se inclina em uma coluna de informação condensada. Comprimiram a linha do tempo horizontal em uma coluna de som vertical de quarenta segundos exatos de largura. Em vez de umas quantas horas de Beethoven em linha reta, Ablinger girou-as 90 graus para cima em uma coluna de som de 40 segundos. E ainda que parecesse que se pudesse chamar isso de compressão, esta palavra não descreve a idéia que há detrás dela, nem descreve com precisão - como Ablinger e os técnicos me asseguraram - o que faz realmente o programa de software que desenharam. Peter Ablinger decidiu usar o termo condensação. Uma das idéias é: não perder nenhum bit de informação - tanto tecnicamente como filosoficamente. (O contrário...: pôr a disposição toda a informação de 150 anos de tradição sinfônica européia em um tempo de quatro minutos.) Obviamente que a informação - ao redor de 45 horas de música sinfônica - nesta densidade se transforma em ruído. Mas o ruído atualmente é informação - e inclusive de uma maneira bastante precisa. O que quer dizer isso é que, para aqueles que conhecem a tradição sinfônica, será surpreendentemente não surpreendente que o ruído do compositor soe desta forma.

A concepção tradicional de primeiro e segundo plano não pode ser aplicada a uma obra como esta. O ruído não é o inimigo da informação, é o que faz possível a informação, devido ao seu colorido, à sua textura e à mudança de uma textura a outra.

Depois de compôr Weiss/Weisslich, Peter Ablinger continuou realizando obras para instrumentos e eletrônica em uma série chamada IEAOV, Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung (Condensação Instrumental e Eletroacústica de Localização Específica). Este título trata de definir exatamente o que descreve: um instrumento (ou instrumentos) toca umas poucas notas; um computador imediatamente as transforma de maneira similar a como foram tratadas as sinfonias; o instrumento continua tocando; o ruído estático colorido, condensado, "eterno" e o som do instrumento começam a interagir. O instrumento pode deixar uma marca sobre o som ou o som pode sobrepôr-se ao instrumento, no entanto o mais interessante são os fenômenos do ruído estático (derivados do instrumento) que realmente reforçam certos sons instrumentais. Gera-se um tecido, ainda em constante movimento e sem rumo. E combinam-se algumas características da peça comentadas anteriormente: a transformação do tempo em espaço (Weiss/Weisslich 22 e outras), e a mudança de cor iridescente como resultado da totalidade condensada (Grisailles e outras).

"Localização específica" aparece no título não só porque a localização da performance é um fator decisivo na evolução da peça, mas também porque o espaço real em si é definido pelo estatismo produzido nele - como já vimos nos experimentos com o ruído branco em partições. E por último, a "condensação" descreve o procedimento filosófico/técnico.
O compositor Peter Ablinger é um místico da ilustração. As suas ladainhas e evocações apontam ao re-conhecimento e à percepção; o seu ruído estático aponta à percepção e à informação; e a sua transgressão da realidade está baseada na impossibilidade da percepção total. A música de Peter Ablinger mostra um "estado intermediário", um estado entre a utopia total e a totalidade real. A sua música não inclui todo o ilusório e o abstrato do ruído branco, do silêncio, do espaço e do tempo, senão todo o realista do ruído estático colorido, do silêncio, do lugar e do momento.



(1) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(2) Vienna, Societe de l'art acoustique, Odeon, 1989 (?)
(3) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(4) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(5) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(6) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(7) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(8) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(9) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.








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